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隨著世界各國的藝術(shù)變化越來越大、彼此的交流越來越頻繁、藝術(shù)展覽空間和各類藝術(shù)展覽越來越多，策展人的地位也越來越重要。他們可能是博物館(美術(shù)館)的館長、專家，也可能是有影響的批評家，還有可能是著名的藝術(shù)家等。策展人是實現(xiàn)展覽、作品和觀眾之間有效聯(lián)系的重要中介。但是從策展人發(fā)展的短短的歷史看，早期的策展人還是以批評家和學者為主。

當下，一個展覽從主題的策劃、藝術(shù)家的挑選、資金的尋找到場館的聯(lián)系，策展人在其中起著舉足輕重的作用。然而，策展人行業(yè)看似繁榮，現(xiàn)實中還是有不少策展人的專業(yè)性卻頻繁遭到質(zhì)疑。作為一名策展人，如何策劃一場成功的展覽？　策展人的作用是什么？　作為一名優(yōu)秀的策展人，應該具備哪些素質(zhì)？類似這樣的問題越來越引起人們的關(guān)注。

策展人讓觀眾對藝術(shù)展覽有了新的認識

策展人源于英文“Curator”，翻譯成漢語就是“展覽策劃人”，是指在藝術(shù)展覽活動中擔任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員。在西方語境中，“curator”通常是指在博物館、美術(shù)館等非營利性藝術(shù)機構(gòu)專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人員，也就是常設(shè)策展人。與常設(shè)策展人相對應的，是“獨立策展人”(Independent Curator)，也就是說他　(她)的身份是獨立的，是不依賴于任何藝術(shù)機構(gòu)的，他　(她)　可以根據(jù)自己的學術(shù)理念和展覽觀念來完整策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人士。那么，獨立策展人是如何產(chǎn)生的呢?誰又是第一位獨立策展人呢?　為什么說現(xiàn)在是“策展人時代”?

提到國際上的獨立策展人，就不得不從哈羅德·史澤曼(Harald Szeemann1933-2005)談起，他不僅是戰(zhàn)后西方當代藝術(shù)中最令人矚目的策展人之一，而且還開創(chuàng)并建立了獨立策展人的概念和形象，被譽為“獨立策展人之父”。在近半個世紀的職業(yè)生涯中，史澤曼策劃了200多個展覽，他稱自己是“展覽制作人(Exhibition Maker)”或“展覽策劃機器”。在擔任伯爾尼博物館館長的八年時間，史澤曼平均每年組織策劃12至15個展覽，基本上是前一個展覽剛剛結(jié)束，下一個展覽就要開幕，而伯爾尼博物館也在史澤曼這樣高強度的策展下成為了那個時代最具活力的藝術(shù)機構(gòu)。1969年史澤曼策劃了“當態(tài)度變成形式”展覽，這個展覽幾乎囊括了在20世紀60年代嶄露頭角或者在70年代還默默無聞的藝術(shù)家。通過這個展覽，這些藝術(shù)家大放光芒。但是展覽也引發(fā)巨大爭議。史澤曼于是辭去了館長職務(wù)，開始了他獨立策展人的生涯。這意味著他將沒有固定的工資，固定的展覽經(jīng)費和固定的社會地位，是一個充滿冒險和挑戰(zhàn)的工作。

在史澤曼看來，“博物館并不應該只是一個收藏具有昂貴價格的藝術(shù)珍品的地方，而是應該成為一個‘實驗室’，能為那些非商業(yè)性的藝術(shù)品和藝術(shù)家提供更多的機遇和可能性。”而這就是博物館作為公共藝術(shù)機構(gòu)的本質(zhì)。因此，當1972年他接手策劃第5屆卡塞爾文獻展時，他的想法是改變傳統(tǒng)的展示方法，解散藝術(shù)委員會，確立策展人制度，再一次把展覽場館變成藝術(shù)家的實驗場。這個展覽為當時的藝術(shù)發(fā)展提供了新的方向。策展人不再只是藝術(shù)的研究者和批評者，而是成為了藝術(shù)發(fā)展中重要的參與者。在此之前，藝術(shù)界是沒有獨立策展人制度的，史澤曼策劃的卡塞爾文獻展成為了策展人角色和權(quán)威確立的一個標志。這一方面是因為在這個展覽中，展覽成為策展人存在的象征，策展人賦予展覽以圖像，而展覽本身也有了作者。對史澤曼而言，第五屆卡塞爾文獻展也成就了他策展事業(yè)的高峰。

1999年和2001年史澤曼接受威尼斯雙年展邀請擔任第48屆和第49屆威尼斯雙年展總策展人。兩屆雙年展的主題分別是“全面開放”和“人類的舞臺”。中國藝術(shù)家可以說是第48屆威尼斯雙年展的一大亮點，史澤曼邀請了19位中國當代藝術(shù)家參加展覽。當時旅居美國的中國藝術(shù)家蔡國強的作品參展并獲得第48屆威尼斯雙年的金獅獎。通過這兩屆威尼斯雙年展，史澤曼的名字開始被中國藝術(shù)界人士所熟悉，因為他也和中國當代藝術(shù)發(fā)生了聯(lián)系。

當被問到“如何定義策展人?”的時候，史澤曼說“策展人得頭腦靈活。有時候是仆人，有時候是助手，有時候給藝術(shù)家們一些展出作品的建議。若是聯(lián)展，策展人就是協(xié)調(diào)員。換成主題展，策展人就是發(fā)明家。但最要緊的還是對策展的熱情和愛———甚至帶上一點兒癡迷。”20世紀下半葉是一個策展人崛起的時代，史澤曼只是這個時代的一個縮影。安妮·德·哈農(nóng)庫特、華特·霍普斯、弗朗茲·梅耶、蓬杜·于爾丹等這些策展先驅(qū)，他們每一個人都有傳奇的故事。在他們共同的影響下，藝術(shù)史發(fā)生了改變。作為創(chuàng)造者的策展人，他們讓人們對展覽有了新的認識，從而進入“策展人時代”。

國內(nèi)“策展人”這一概念的提出是在20世紀90年代中期

“策展人”這一概念在國內(nèi)的提出是在20世紀90年代中期。當代中國策展人的產(chǎn)生，與國際策展人制度的影響以及20世紀90年代中國藝術(shù)在海外的傳播有著密切的關(guān)系。1993年世界著名的威尼斯雙年展策展人奧利瓦邀請了13位中國藝術(shù)家參加他策劃的“第45屆威尼斯雙年展”。中國藝術(shù)進入了國際當代藝術(shù)圈的視野。隨后，中國當代藝術(shù)頻繁進入國際商業(yè)操作系統(tǒng)，進而也引起了不少爭議。有些問題成為中國藝術(shù)批評界和策展界爭論不休的焦點。

一些中國評論家和學者以策展人的身份先后在國際上策劃了一些較有影響的中國藝術(shù)展覽。如費大為在法國策劃了“獻給昨天的中國明天”展，高名潞在美國策劃了“銳變與突破:中國新藝術(shù)”展，侯翰如與小漢斯共同策劃了“移動的城市”展，巫鴻策劃了“瞬間———20世紀末的中國實驗藝術(shù)”等，從不同的角度展現(xiàn)了中國藝術(shù)勃勃的創(chuàng)造力。

隨著上世紀90年代中國當代藝術(shù)市場的迅猛發(fā)展，商業(yè)操作方式也開始被引進了當代藝術(shù)展覽，批評家在商業(yè)上的作用越來越大。于是不少批評家開始走向前臺，扮演起策展人的角色。從批評家到策展人角色的轉(zhuǎn)變，不僅是藝術(shù)展覽環(huán)境變遷的結(jié)果，也是批評家在展覽方面顯示自己地位的另一種方式。

2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大變化，第三屆上海雙年展“上海·海上”開始建立策展人制度。該展覽邀請海外的藝術(shù)家參展作品也從單一的油畫或水墨畫擴展為涵蓋油畫、水墨、雕塑、裝置、攝影、建筑各個藝術(shù)類型，初步向國際藝術(shù)大展的水準靠攏。2002年，廣東美術(shù)館推出了數(shù)位策展人聯(lián)合策展的主題為“重新解讀:中國實驗藝術(shù)十年”的首屆廣州三年展。2003年，首屆北京國際美術(shù)雙年展也采納了策展人機制。策展人制度在國內(nèi)已被包括美術(shù)館等公共藝術(shù)機構(gòu)所完全采納和接受。近幾年威尼斯雙年展所設(shè)置的中國館也沿用了策展人制度，組委會根據(jù)候選策展人提交的展覽方案來確定每一屆的策展人。這是在國家層面以威尼斯雙年展為平臺，采用策展人方式來向世界傳播優(yōu)秀的中國當代藝術(shù)。

隨著中國優(yōu)秀的當代藝術(shù)本土化進程的不斷深入，也對策展人提出了更高的要求。現(xiàn)在一些藝術(shù)院校的學生還沒畢業(yè)就紛紛做起了策展人，以致于出現(xiàn)了“人人都是策展人”的說法。而關(guān)于策展人的培養(yǎng)，尤其是國內(nèi)藝術(shù)學院里培養(yǎng)專業(yè)策展人的學科還很不完善，策展人所需要學習的領(lǐng)域和范圍都很廣。比如中外美術(shù)史、當代藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)社會學、藝術(shù)管理、展覽策劃的原理與實踐等都是策展學的核心課程。另外，一個優(yōu)秀的策展人不能只注意展覽的成功與否，更重要的是要把一些還未被人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展動向用展覽做出來，成功與否是另外回事。策展人要在長期的策展工作中形成自己的策展理念，推出與此相關(guān)的藝術(shù)家，使策展理念成為藝術(shù)史撰寫中的內(nèi)容。

不少藝術(shù)家不甘寂寞，也紛紛“下海”做起了策展人

2000年，法蘭克福市馬克斯·貝克曼獎組委會將本年度大獎授予哈羅德·史澤曼。這個獎項每年頒發(fā)給一位杰出的藝術(shù)家，但這次卻出人意料地授予一位策展人。這也證明了史澤曼在策展領(lǐng)域的影響力和成就。當今世界范圍內(nèi)越來越火熱的雙年展、三年展和文獻展往往直接打出策展人的姓名，以提升宣傳推廣的效應。策展人的地位在藝術(shù)界得到空前提升。